OMÓWIENIE

Pieśń jest gatunkiem starym jak świat, a może jeszcze starszym, bo niektórzy twierdzą, że aktowi stworzenia – w jakikolwiek sposób miałby się on dokonać – towarzyszyło Słowo i Harmonia. Nie było nas jeszcze przy tym, niewiele więc o tym wiemy, ale rzeczywiście można mieć wrażenie, że pieśń jest gatunkiem przez nas już zastanym. I wciąż żywym, tylko przybierającym najrozmaitsze formy, jako podstawowy gatunek muzycznej – i nie tylko muzycznej – ekspresji, jako pierwsza i najważniejsza wyrazicielka uczuć. A także jako świadek historii, kronika dziejów, czy świadectwo postaw. Nie sposób zliczyć jej rodzajów i funkcji, które już dawno pomieszały się ze sobą. Są pieśni, piosnki i piosenki. Jest pieśń ludowa i pieśń artystyczna, pieśń powszechna i narodowa, chóralna i solowa, żałobna i weselna, religijna i świecka, taneczna i liryczna, rewolucyjna i dziecięca, pijacka, swawolna, wojenna i miłosna. Nie ma i nie było kultury bez pieśni. Pieśń była zawsze – i jest wszędzie.
Dlatego właśnie zaczynamy od pieśni.

​

Pieśniami zapomnianymi do potęgi można nazwać pieśni Stanisława Hieronima Nawrockiego (1894–1950) do słów Xeni Żytomirskiej (1910–1989), bo o obojgu autorach wiemy bardzo mało. Nawrocki – znany przed wojną pianista, uczeń Aleksandra Michałowskiego i Henryka Melcera, a później także Ignacego Paderewskiego, który wprowadził go na estrady koncertowe Europy – studiował kompozycję u Romana Statkowskiego i miał w dorobku symfonie, poematy symfoniczne, koncerty, opery, dzieła fortepianowe i około 130 pieśni. Prawie wszystko to przepadło w Powstaniu Warszawskim. Żytomirska zaś, poetka własnymi chodząca ścieżkami, debiutowała pokaźnym tomem wierszy już w 1933 roku, po którym w 1938 przyszedł tom drugi. Są to interesujące, dopracowane poezje, pozbawione częstej w tamtych latach egzaltacji, zwykle obrazy polskiej prowincji i portrety zamieszkujących ją ludzi. Otwierająca nasz zbiór nagrań Karuzel jest takim obrazem pełnym radości i ruchu, bezpretensjonalnie, ale ze smakiem ujętym w zwrotkową formę, rytm krakowiaka i w idiom melodyki ugruntowany w polskiej świadomości muzycznej. Kto z Karuzeli – jak jest u poetki – zrobił niby archaiczną Karuzel, tego nie wiadomo, lecz ktokolwiek to był, pogłębił wrażenie prowincjonalności obrazu. Również Krzyż – pieśń poważna, nastrojowa, mimo miarowego rytmu uroczystych akordów płynąca jakby poza czasem – jest obrazkiem rodzajowym silnie związanym ze specyfiką polskiego pejzażu. Na tym tle wesołe Słoneczko do słów samego kompozytora jest czymś, co w XIX wieku określono by jako „piosnkę”. Utworów tego typu pełne były sztuki wystawiane w teatrzykach ogródkowych, a ich zadaniem było pozostawić po sobie miłe wrażenie.

​

Na naszych oczach zapomnieniu ulega twórczość Zygmunta Mycielskiego (1907–1987). Ten wykształcony w Paryżu pod kierunkiem Paula Dukasa i Nadii Boulanger kompozytor, wybitny krytyk muzyczny, eseista, pamiętnikarz, arystokrata, żołnierz i opozycjonista szykanowany przez władze komunistyczne, był jedną z najbardziej oryginalnych i godnych szacunku osobistości polskiego życia muzycznego. Pięć pieśni weselnych (1934) to jedna z wcześniejszych jego kompozycji. Z opublikowanego w Paryżu w 1926 roku poematu Bruno Jasieńskiego Słowo o Jakubie Szeli, wybrał Mycielski pięć fragmentów składających się na przerażający obraz dawnej polskiej wsi, gdzie wszystko, nawet księżyc, jest pijane, a tańczący nie dostrzegają już różnicy między ludźmi a bydłem domowym. Sam Bruno Jasieński (1901–1938) polski futurysta, działacz komunistyczny rozstrzelany w czasie „wielkiej czystki” na rozkaz Stalina, zastosował w opisie tej iście galicyjskiej nędzy i upadku wyszukane środki poetyckie. Mycielski z wielkim wyczuciem stworzył dla nich neutralne tło, odrzucając harmonikę funkcyjną (użył jej raz tylko w celach charakterystycznych w zakończeniu trzeciej pieśni, Grajże Josek, grajże Berek), wprowadzając kanciastą melodykę i wykrzykniki, a także ograniczając do minimum elementy stylizacji. Pięć pieśni trudno nazwać pięknymi, ale są one poruszające. Wrażenie szarzyzny i beznadziei, jaka tchnie z drugiej pieśni (Padał deszcz, płakał deszcz), nie ma sobie równych w polskiej liryce wokalnej.

​

Jerzy Lefeld (1898–1980) – znakomity pianista-akompaniator, uczeń Aleksandra Michałowskiego i Romana Statkowskiego w Instytucie Muzycznym w Warszawie, pedagog, u którego studiowali grę fortepianową Witold Lutosławski i Stefan Kisielewski – komponował niewiele. Swe dwie symfonie z młodości zrewidował pod koniec życia. Napisał też dwa cykle pieśni: op. 4 (1921–23) i op. 10 (1947–48). Z pierwszego z nich pochodzi pieśń Na wyciągniętych deszczu strunach, będąca opracowaniem wiersza Prządka Stanisława Korab-Brzozowskiego (1876–1901), jednego z najbardziej dekadenckich poetów Młodej Polski. Powstała ona w 1921 roku i odznacza się prawdziwie młodopolskim nastrojem, wyrażonym w ulotnej formie, płynnej melodyce partii wokalnej i pełnej ruchu, jakby ilustracyjno-brzmieniowej, ale w rzeczywistości kunsztownie kontrapunktycznej partii fortepianu. Późniejsze dwa poematy do słów Rabindranatha Tagorego (1861–1941) w przekładzie Leopolda Staffa, cechuje przemyślana dramaturgia. Pieśń Zachowaj mnie u swoich drzwi (1947) osiąga kulminację pod koniec, przy słowach „Daj mi wysoko unieść głowę w odwadze i dumie”, natomiast pieśń Cóż jest prócz nieba (1948) ma formę odwróconego wrzeciona: pierwsza kulminacja następuje przy początkowej apostrofie do słońca, a druga – po długim crescendo na samym końcu. Szlachetne w wyrazie pieśni Lefelda spełniają klasyczne kryteria gatunku dzięki rzetelnemu stosunkowi do tekstu i doskonałej deklamacji.

​

Zainteresowania wielkiej polskiej kompozytorki, a swego czasu koncertującej skrzypaczki Grażyny Bacewicz (1909–1969), skupione były na muzyce instrumentalnej. Lecz i ją zainspirowała niełatwa poezja Tagorego. Pieśń Rozstanie do jego słów w tłumaczeniu Jana Kasprowicza powstała w 1949 roku i dowodzi, że artystka usiłowała odnaleźć w swoim nieustannie ewoluującym, ale zdecydowanie antyromantycznym języku dźwiękowym jakąś przestrzeń do wypowiedzi lirycznej. To samo można rzec o wcześniejszej pieśni Samotność ze zbioru trzech pieśni napisanych w 1938 do anonimowej poezji arabskiej z X wieku w przekładzie Leopolda Staffa. Wspólny jest im ton nostalgiczny, trudny do uchwycenia w kategoriach estetyki neoklasycznej, której Bacewiczówna była w swoim czasie czołową reprezentantką. Inaczej się prezentuje Sroczka (1956), inspirowana ludowymi i znanymi powszechnie w różnych wariantach słowami, a przede wszystkim „pieśń żartobliwa” Boli mnie głowa (1955) do własnych słów Bacewiczówny, będąca nieomal wokalizą, i ze względu na swój quasi-instrumentalny charakter – doskonale odpowiadająca charakterowi jej talentu.

​

Wokalizą w pełnym tego słowa znaczeniu jest kompozycja Andrzeja Panufnika (1914–1991) – Hommage à Chopin, napisana na 100-lecie śmierci Chopina w 1949 i wykonana w Paryżu 3 października tegoż roku. Składa się ona z pięciu części, z których trzy prezentowane są na tej płycie. Są to subtelne, skreślone pewną ręką utwory, nawiązujące nie tyle do samej muzyki Chopina, ile do wyobrażenia na temat głównego źródła jego inspiracji, za jakie powszechnie uważa się muzykę ludową Mazowsza. Podkreślają one te jej cechy, które uchodzą za konstytutywne również dla muzyki Chopina – nostalgiczność, kruchość, żal i smętek, chwilami chorobliwy. Hommage à Chopin utrwala więc pewien stereotyp, szczególnie eksponowany w Polsce po II wojnie światowej. Jest to jednak kompozycja bardzo wdzięczna i warta przypomnienia. W 1966 Panufnik zinstrumentował ją na flet i smyczki.

Zarówno Andrzej Panufnik, jak i Roman Palester (1907–1989), poczuli się w latach 50-tych XX wieku zmuszeni obrać los emigrantów, choć początkowo, po II wojnie światowej cieszyli się w Polsce uznaniem i wysoką pozycją w środowisku kompozytorskim. Zapis cenzury, który był następstwem decyzji o emigracji, spowodował, że przez długie lata ich twórczość pozostawała w rodzinnym kraju nieznana. Cenzurą obłożona była również twórczość innego emigranta z roku 1951 – Czesława Miłosza. Nagroda Nobla, jaką otrzymał on w 1980, była szokiem dla polskiego społeczeństwa i ówczesnych władz, i jednym z impulsów zapoczątkowujących wielkie przemiany w tej części Europy. Palester, który żyjąc w Paryżu miał dostęp do twórczości Miłosza, już w latach 1975–77 stworzył muzykę do jego tryptyku Wiara, Nadzieja, Miłość, która ukazała się jako Trzy wiersze Czesława Miłosza w Krakowie w 1993 roku, a więc jeszcze za życia poety, ale już po śmierci kompozytora. Jest to dzieło poważne i znaczące, ale niezwykle trudne zarówno dla wykonawcy, jak i dla odbiorcy, w oryginale przeznaczone na sopran i 12 instrumentów. Pomiędzy poszczególnymi ogniwami nie ma prawie żadnego kontrastu. Harmonika jest bezwzględnie dysonansowa, a melodyka tworzy linię łamaną o wielkich skokach, szczególne na akcentowanych sylabach. Znać tu doświadczenia kompozytora z techniką dodekafoniczną. W rezultacie całość ma wyraz silnie emfatyczny, koturnowy, raczej skonfrontowany, niż zestrojony z poetyką wierszy Miłosza.

​

Zupełnie inny klimat panuje w kompozycjach Pawła Mykietyna (ur. 1971), ucznia Włodzimierza Kotońskiego. Jego Shakespeare’s Sonnets na sopran męski i fortepian (2000) – opracowanie trzech sonetów Williama Szekspira w ich oryginalnej XVII-wiecznej angielskojęzycznej postaci – ujmują urodą brzmienia i ciągłością formy. Sam wybór sonetów daje wiele do myślenia. Sonet XXXIV – to czystej wody liryka, niewolna od pewnej konwencji, skierowana wprost do tajemniczego młodzieńca, owego W. H., którego tożsamość usiłują odkryć badacze od stuleci. Natomiast Sonety CXXXV i CXXXVI, u Mykietyna połączone – adresowane zapewne do Czarnej Damy, owinięte są w bawełnę gry słów: „Will” – William i „will” – wola, która to gra może ma zaintrygować ukochaną, a może ukryć pożądanie, na pewno zaś jest trudna do przetłumaczenia. Te dwa sonety połączył kompozytor wspólnym materiałem – figuracją w partii fortepianu i specyficznie, figlarnie skandowaną partią wokalną. Zakończeniu każdego z nich towarzyszy tonalna koda, w ostatnim sonecie rozwiązana szeptem na słowie „Will”.

​

Aleksander Kościów (ur. 1974), kompozytor, a także literat, którego trzy powieści wyraźnie zaznaczyły się w polskiej literaturze lat ostatnich, studiował w Akademii Muzycznej w Warszawie u Mariana Borkowskiego (kompozycja) i Błażeja Sroczyńskiego (gra na altówce). Jest twórcą bardzo aktywnym, zwłaszcza w obszarze muzyki kameralnej, przeznaczonej na rozmaite składy wykonawcze. Nastrój, klimat, krajobraz – wewnętrzny, ale także ten zmysłowo uchwytny – wydają się być głównymi kategoriami jego muzyki, czerpiącej inspirację z bardzo szerokiego kręgu źródeł, ale przefiltrowanej przez silną osobowość artystyczną. Przykładem tego są Shihaikai (Cztery haiku) na sopran i fortepian z 2004 roku, napisane do słów  (1644–1694). Są one arcyciekawą próbą wczucia się w charakter tej aforystycznej formy, właściwej japońskiej poezji, a polegającej na uchwyceniu istoty rzeczy w trzech zaledwie wersach. Tak powstał miniaturowy cykl złożony z „dotknięć kilku japońskich krajobrazów tamtejszymi zmysłami” – jak powiada sam kompozytor, tłumacząc wprawdzie sam tytuł – Shihaikai – ale bez ryzyka omyłki można to odnieść do całości utworu. Niech młode liście..., Zamiast posągu..., Niech tam idziemy..., Mgły się uniosły... – każda z tych cząstek jest trochę inna, ale żadna z nich nie mogłaby istnieć poza cyklem. Głos solowy, sopran, często nabrzmiewający od pianissima, sięgający najwyższych rejestrów, kreśli – jakby na przeświecającym papierze – linie cienkie i precyzyjne, zmierzające w trudnych do przewidzenia kierunkach. Jest tu duch sztuki japońskiej bez śladu stylizacji, a zarazem odległy od europejskich nawyków choćby przez brak jakichkolwiek kadencji. Partia fortepianu, w pierwszej cząstce figurowana, nawet frazująca, w każdej następnej coraz bardziej oszczędna, punktualistyczna, chwilami operująca pogłosem tylko, zostaje w cząstce ostatniej zredukowana niemal do zera. Zagadkowe, zadziwiające i bardzo oryginalne dzieło.

​

Anna Ignatowicz-Glińska (ur. 1968), uczennica m.in. Szabolsca Eszteny'ego w zakresie improwizacji fortepianowej, studiowała kompozycję u Włodzimierza Kotońskiego w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jest autorką ok. 80 kompozycji reprezentujących różne gatunki, w tym kilkunastu utworów wokalno-instrumentalnych, a wśród nich – pieśni. Zdobyła szereg nagród kompozytorskich w kraju i za granicą. Małmazja – to motyw, który pojawia się w jej twórczości kilkakrotnie, przybierając czasem postać skotopaski – jak określa autorka wokalno-instrumentalną sielankę. Są to utwory do tekstów własnych autorki, w których dużą rolę pełni gra słów, ich brzmienie, łączenie efektów sonorystycznych z rytmicznymi impulsami i fragmentami melodycznych figur, a w całości – pewien dystans, a nawet przymrużenie oka. Małmazja (2016) na sopran i fortepian jest parodią operowych i operetkowych sytuacji, pełną komizmu zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej. Są tu całkowicie tonalne recytatywy i ariosa, aluzje do marsza żałobnego, preparacja fortepianu, „nieudane” wejścia głosu wokalnego i temu podobne. Utwór nie kończy się, lecz po prostu urywa w trakcie opadających progresji.

​

Na naszej płycie znalazł się więc wybór pieśni artystycznej polskich kompozytorów XX i XXI wieku – rzec można „Śpiewnik polski” z nowszych pieśni złożony. Wśród autorów muzyki i tekstów są postaci bardziej i mniej znane, czasem zapomniane. Lecz podtrzymywanie pamięci i o twórcach i ich dziełach, bardzo sztuce polskiej i Polakom potrzebne, to tylko jedno z zadań tej płyty. Bo chodzi również o zakreślenie pewnego kręgu, w jakim pieśń polska w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat powstawała, o zobrazowanie jej stylistycznej różnorodności, rozmaitości estetyk dźwiękowych, technik kompozytorskich, jednym słowem o bogactwo, którego na ogół nie jesteśmy świadomi, bo pochłaniają nas inne sprawy, zapewne ważniejsze, a przynajmniej tak nam się wydaje...

Maciej Negrey